学习一生浅谈“虚静”与古典文学
“虚静”说是中国古典美学中一个十分重要的范畴，最早可追溯至老庄的“虚静”理论。庄子的“虚静”观，可以说是开创了使“虚静”具有美学色彩的先例。以下是 整理的浅谈“虚静”与古典文学，希望对大家有所帮助。
摘要：
“虚静”是中国古老的哲学美学命题，指一种虚灵宁静、物我两忘的胸怀和境界。中国古典文学在创作、作品、作家修养、鉴赏等方面均表现出与“虚静”的密切联系。
关键词：
“虚静”;创作;作品;人格;鉴赏
“虚静”是中国古典美学中极其重要的概念之一，最早源于《老子》，原义主要指一种清静虚欲、与世无争的人生态度。后来庄子的“心斋”、“坐忘”说可谓是对“虚静”理论的极大发展。“心斋”、“坐忘”是一种无私无欲、与实际利益不发生直接关系的心理状态，这种心态正是我们经常提到的审美心态。魏晋南北朝时期，佛教徒宗炳提出了“澄怀味象”的理论，把“虚静”说引入了绘画艺术，同时代的陆机、刘勰则把它直接引入了文学批评。
“虚静”作为一个古老而又意蕴深厚的哲学美学命题，与中国古典文学之间存在深刻的联系：
一、“虚静”与创作
“虚静”与创作的关系，主要表现为对创作心理的影响，作家们在创作之始总是努力追求达到心无杂想、空明虚欲的境界。在促进创作主体从胶着于物、我的现实世界进入到物我两忘的艺术世界的过程中，“虚静”的确发挥着重要的作用。苏轼有诗曰：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”，可见“虚静”对艺术创作的重要。刘勰、陆机等文学批评家更是从理论上揭示了“虚静”与创作的密切关系：“寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通千里”，“陶钧文思，贵在虚静”等。由此可见，“虚静”心态是想象和联想飞腾奔涌的前提。许多大作家习惯在夜深人静时分伏案沉思，更有许多诗人离群索居，都是深谙这一艺术创造机理的。
二、“虚静”与作品
中国古典文学以诗歌见长，而中国古典诗歌又与“虚静”结下了不解之缘。不论是魏晋的玄言山水，还是唐宋的禅意诗词，随处都闪耀着“虚静”的灵光。王国维在《人间词话》中把艺术境界分为“无我之境”和“有我之境”，他说：“以物观物，故不知何者为我，何者为物”、“无我之境，人惟于静中得之”，这不正是“虚静”状态下的物我同化，不执着于我，也不执着于物吗?“无我之境”的深层艺术底蕴正是艺术家的“虚静”心灵的映现。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”，“明月照积雪，朔风劲且哀”，“雁引愁心去，山衔好月来”，……无数美丽的诗句，既是诗人在“虚静”心境下所得，又体现了“虚静”心境的平和、淡雅。而“有我之境”如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳残”等，虽表现出比较强烈的主体色彩，但在艺术构思时，依然需要“虚静”的心态，正如鲁迅先生所言：“长歌当哭，是要在痛定之后”的，创作主体只有在情感逐渐平静之后，才能对曾经的“痛”进行审美观照、艺术裁剪和加工。因此可以说，古典诗歌充分体现了中国古人的“虚静”哲学态度和美学态度。
三、“虚静”与人格
大千世界是纷繁复杂的，到处充满着诱惑，人的异化越来越严重。庄子当年正是看到了这种异化的可怕，故
而高呼回归自然，提倡“逍遥游”。但是，面对滚滚红尘，种种诱惑，真要作到孤寂以守志，淡泊以养心，何其难也!佛教把庙宇建在深山老林，远离世俗繁华，是采用强制手段为佛教徒创设修行环境，为了抵御各种杂念涌入心头，佛教徒们动辄双手合十，口颂“阿弥佗佛”，以保持内心的清静。宗教需要“虚静”，艺术也需要“虚静”。只有保持这种心态，艺术家才能不被外物所役，才能保持自由的心灵，进而才能进行审美体验与创造。我国古代作家中重视人格修养的例子很多，其中最令人称道的就是陶渊明，他那不为五斗米折腰的傲岸，不慕荣华富贵、满足于“草屋八九间”的安贫乐道的人格，已经成为后世知识分子仰慕的典范。“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏”。这“心远”不就是远离世俗功利的“虚静”吗?刘勰亦云：“秉心养术，无务苦虑;含章司契，不必劳情”，不必刻意去追求什么，随意而任自然，这不也是“虚静”吗?
四、“虚静”与读者
我国古人无论弹琴还是颂诗，都有焚香净手的习惯，这不是程式化的繁文缛节，这是潜心入静的需要。
艺术家创造了美，传达了自身对宇宙人生的独特感受，欣赏者则要通过自己的全身心投入，去解读那份美。马克思曾讲过，对于一个忧心忡忡的人，再美的风景也是没有意义的。真正的文艺欣赏，特别是对中国古典文学的欣赏，是要深深地为作品的通体光辉和总体意境氛围感动与陶冶，甚至要在艺术的灵境中窥见生命乃至宇宙的秘密。而一切的感动与了悟，全在一片玉洁冰清、难以言传的意境中实现。而意境之胜则在于说不出所以然的弦外之音，在于将自身融入其间的极自由、真解放的精神“逍遥”。并不是任何人都有这种幸福的机会，只有表里澄明、一片空澈的虚灵襟怀，才能获得如此的殊荣，品尝到“象外之象”、“味外之旨”的灵妙。
由此可见，“虚静”这个古老的命题与中国古典文学的关系是多么密切。当然，需要说明的是，任何一个社会人，想丝毫不受外世界的影响，是不可能的，这里所说的“虚静”，是相对意义的，即使是庄子也有愤世嫉俗的举动，陶渊明亦有金刚怒目的时候。我们今天重味“虚静”，一方面在于揭示它与古典文学的内在联系，一方面在于倡导一种“不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵”的人生态度。
相关历史
从远古至今，中国艺术已经有数百万年的历史，在这艺术发展的岁月长河中，上一眼望去，似乎不见源头；下一眼望去，好像永无尽头。如若对中国的艺术思想进行探源，那么老庄“虚静说”的提出和发展，则无疑是其中最重要的一支，其认为“虚静”是自然的本质，是生命的本质，亦是艺术的本质，从而“虚静”成为中国传统艺术创作所需要的一种必要的态度。正是无数的中国艺术家通过对这种态度的内心关照，在进行艺术创作的时候，从而使艺术回归到生命和自然中的本质状态，从而在艺术长河中激起了无尽美丽晶莹的浪花。
一、老庄“虚静”学说的产生
早在先秦时期，老子提出了道家修养的主旨为“致虚极，守静笃”。 他认为世间一切原本都是空虚而宁静的，万物的生命都是由“无”到“有”，由“有”再到“无”，最后总会回复到根源，而根源则是最“虚静的”，从而认为“虚静是生命的本质”。因此人们要追寻万物的本质，必须达到“无知、无欲、无为、无事、无我”的状态，回其最原始的“虚静”状态。老子把“虚静”作为一种人生态度还提出了“涤除玄览”观点，他认为只有排除一切杂念，让心灵虚空，保持内心的宁静和澄明，才能以更明了的目光去观察大千世界。
此后，庄子在吸收老子“虚静”思想的基础上，对老子有关“虚静”的论述做了进一步的发展，他指出要达到“致虚守静”的境界必须做到“心斋”与“坐忘”，庄子认为“唯道集虚,虚者，心斋也。”在庄子看来人要达到“虚静”的境界必须忘了世间万物，忘了自己的存在，远离世俗切利害关系，不受私欲杂念干扰，以无知、无欲、无求的心态去感受世间的“道”达到物我同一达到“物化”的状态，才能真正的体会自然，认识自然,创作出真正与自然相通的艺术作品。
这为后来的艺术创作者切入艺术体验的境界找到了理论渊源，也对后人的艺术创造产生了重要的指导意义。
二、“虚静”说在艺术领域的引入
老庄的虚静思想，最早只是作为一种人生态度的哲学思想，还没有应用到艺术领域，到魏晋南北朝时期，“虚静”说被引入了审美的视野，进而渗透到艺术创作实践中，这时“虚静”不仅仅成为创作之前所要必备的心理状态，而且在艺术创作的各个环节中都渗透着“虚静”的思想。
最早把“虚静”说引入艺术领域的是西晋文学理论批评家陆机,他在《文赋》中提到“伫中区以玄览”，强调一个好的作品要对外界事物进行广泛而深入的观察，而在这个过程中人要不受外物干扰、思虑清明、心神专一，他所强调的.是在创作之前主体必须具备“虚静”的心境，不受外物和杂念的束缚与干扰，内心清明，心神专一，这样才能实现全面的审美观照。所以，他认为“虚静” 是作者进行创作所必不可少的心态。但是这时陆机没有明确使用“虚静”这个概念，其“虚静说”还停留在思想叙述的阶段，还没有形成完整的理论体系。
直到刘勰在《文心雕龙·神思》中写道：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”这是才将“虚静”的概念引入了文学理论范畴，而且还对“虚静”进行了深入的理论探讨，将这一说法上升到理论的高度。他认为“虚静”是创造者在创造过程中所达到的最佳创作状态，能使创作主体虚静凝神，排除内心的杂念和欲求，以及外界的一切干扰，它使主体从世俗中解脱出来，进入审美观照的境界，进而创造出与自然相通的艺术作品。
随着玄学的兴起和发展，老庄的“虚静说”也得到进一步发展，南朝山水画家宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。” “澄怀”是对体验者审美心胸的要求，这受庄子“心斋”说的影响要求主体澄清胸怀，涤除俗念；“味象”之“味”，即体味、品味、玩味，也即体验；“象”指客体物象、审美对象。所谓“澄怀味象”，就是审美主体以清澄纯净、无物无欲的情怀，品味、体验、感悟审美对象内部深层的情趣意蕴、生命精神。“澄怀味象”的美学主张，将“虚静说”直接引入到艺术创作的审美领域，他把创作主体所必须具备的审美心胸和作为客体的自然之美联系起来，使得“虚静”理论的体系更加清晰分明。
随着“虚静说”在艺术领域的完善，绘画、书法、文学、音乐等艺术创作都把“虚静”视为创作主体自身修养的最基本条件。苏轼云：“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身。身与竹俱化，无穷出清新。” 这即是指画家保持其“虚静之心”，进入了物我两忘的境界。明人吴宽在《书画筌影》中说王维之所以能做到“诗中有画，画中有诗”，正是因为他“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊，洞鉴肌理，细观毫发，故落笔无尘俗之气，孰谓画诗非合辙也”，这要求创作主体在创作前要有一个“泊然无著”、“得妙于心”的虚静过程。郑板桥把画竹分了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”等不同的创造阶段，这要求主体需排除实用功利性的杂念和欲望，从而真正与自然对象之间形成纯粹的审美观照关系，同时也反映了“虚静”心理在艺术创造过程中的地位和作用。明代李日华在《紫桃轩杂缀》中说：“乃知点墨落笔，大非细事，必须胸中廓无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，既日对上壑，日摹妙迹，到头只与髹采垢墁之土争巧拙于毫厘也。”主体在进行艺术创作时要进入到虚静状态，这时“ 烟云秀色”、“天地生生之气”等现实中的种种生动形象，便自动涌入心间，笔下才能幻出“奇诡”妙境。总之，主体只有达到“虚静”的境界，才能深入了解万物内在精神美，才对画理有深刻的体悟。
三、“虚静”说在艺术创作过程中的实现
“虚静”是从事艺术创作的人所需要的一种态度，创作主体把老庄“虚静”精神吸收到艺术中来，使“虚静”说成为艺术创作思想体系的一个核心组成部分，并渗透到艺术创作的每一个环节。而“虚静”说在艺术创作过程中的实现，首先要创造一个能够使创作主体保持心灵和精神自由以及能够使主体以平静的心来观察万物。庄子在《天道》篇中说：“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以饶心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之静也。夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。” “静”不是有意追求的结果，而是不为外物所动的结果。在艺术创作中达到“虚静”的境界首先要使人的精神静下来，排除来自外界的一切干扰和私心杂念，使心胸能容纳万物，即达到“胸中廓然无一物”的心境。在这种精神状态下，主体在创作中便能进入“虚静”境界，这时他们所进行的艺术构思和艺术创作往往便容易达到“化工造物”的境界，笔下才能幻出“奇诡”妙境。
在艺术创作中要达到“虚静”的境界，还要求主体能够达到“物我两忘”的凝神境界，这种境界要求主体超越现实，超越自我，从而达到一种“物我一体”的“神化”境界。元代吴镇在他自题画竹绝句云：“ 始由笔墨成，渐次忘笔墨，心手两相忘，融化同造物。” 认为在作画墨戏之前，要“忘笔墨”、“忘心手”，这样才能与“造物”相融为一，完全泯灭了主体和认识对象的界限，达到“虚静”的境界。
老庄所倡导的“虚静”说，可以说是艺术家与万物合一，与自然相融所必备心态，是艺术审美发生的心理前提，是中国艺术生命的根源。艺术家正是从中不断吸取其精华，提高自身的情操，不断摒弃世俗杂念，从而使其艺术创造力获得最大程度地发挥。
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